(sientiasexualis)区分开来，近代之后的“性(sexuality)”，意味着关于性的科学知识，是一种定义正常与异常、分辨标准与偏离的知识体系。将性提升到科学高度的是弗洛伊德，将同性恋病理化、将男根之有无的解剖学偶然变为“宿命”的罪魁祸首，正是弗洛伊德。也因为如此，女性主义者们不得不与这种“解剖学宿命(Anatomyisdestiny)展开斗争。
随着知识体制的变化，近世以前的“色情(eros)”被近代之后的“性(sexuality)”所取代，所以，“性(sexuality)”不能上溯到近代以前。这是福柯的“性的历史”论的核心之一。因此，我们可以说“性的近代”，但却不存在“近代的性”，因为“近代的性”这种说法，会随即引出“中世的性”、“古代的性”等根本不存在的观念。在没有“性的(近代科学)知识”之地，既无正常亦无异常，不存在异性恋也不存在同性恋，事实上，在古代希腊，被称为“爱欲行为(aphrodisia)”的性爱范畴中，少年爱并不被视为偏离越轨。福柯就这样追溯了今昔迥异的“历史谱系学”〔上野，1996〕。
我们由此明白，近代以来的关于性的日常“常识”，比如，夫妻之间的性爱在性爱范畴中被尊为最上位、异性间的性器性交才是正常其他方式皆为异常等观念的历史，并非那么久远。不难想象，尤其在近代化迟来的日本，关于性爱的常识观念的变化，应该是非常显著而快速的。日本的“性的近代”，不会上溯到明治时代以前，那么，被“性的近代”污染之前的日本的“性爱术”，是怎样的呢？
基于这种想法，我开始了春宫画研究，因为我发现，关于性爱的历史资料通常难以存留，但日本却保存了大量的春宫画、春本，图像文字史料很丰富。
与许多国家的色情画相比，日本的春宫画有两个显著特征，一个是男女性器尺寸的极端夸张和精密写实主义。还有一个是与性器相比，身体其他部分虽然简略并格式化，但男女面部的愉悦表情却被描绘得很清晰。特别是与其他亚洲国家的体位复杂却面无表情的色情画相比，这个特征尤其引人注目。
春宫画的表情特征，是男女“和睦同乐”，尤其表现了女性的愉悦快乐。当然，我们不能单纯地认为表象就是现实的模仿或反映，我们知道，江户时期的春宫画是“属于男人、来自男人、为了男人”的性消费品，那么，“和睦同乐”作为春宫画中的一种固定模式，应该视之为“这么干女人会喜欢”的男人幻想的投影。
在江户中期的浮世绘版画家铃木春信(1725―1770)的春宫画里，
